viernes, 4 de diciembre de 2009

Volumen II. Recapitulación y apuntes previos.

[Una interpretación filosófica de Watchmen. Preámbulo.]

"El cine religioso relacionado con las 'religiones secundarias' [mitológicas] puede considerarse hoy en auge, si es que como religiosas, en sentido secundario, consideramos (...) la mayor parte de películas que se ocupan de 'extraterrestres', de 'encuentros en la tercera fase', incluso de Superman. Si puede hablarse de una fe creciente en esta nueva demonología mitológica (secundaria), habrá que decir también que han sido (o están siendo) el cine y la televisión el principal instrumento de su propagación; habrá que decir que el cine [quizás también el cómic, en lo que tenga de boceto de secuencia cinematográfica y no más bien de cómic] no actúa, en este terreno, tanto como re-producción de una religiosidad previa, como con-formador de la nueva religiosidad demonológica." BUENO, Gustavo. "Qué significa cine religioso". En El Basilisco. 2ª época, n. 15, 1993, pp. 15-28.


Estas lecturas han venido callando, hasta ahora, una afirmación que puede no tener pies, pero que sí -quiero pensar- tiene parte de cabeza: la afirmación de que la ficción de superhéroes sólo pudo configurarse, ya entrado el siglo XX, como una "expresión pop" -y "a la americana"- de la fractura histórica de la idea judeocristiana del mundo como Creación; la afirmación de que el arte del cómic recogió para conveniencia de su público, durante el paso de las historietas "pulp" al género de superhéroes, una muy ambigua y sucedánea respuesta -una respuesta disfrazada, y provisionalmente válida en tanto disfrazada- al naufragio, frente al panorama del siglo XX y sus males, de la expectativa de la Justicia del Dios veterotestamentario (a la sazón, un Dios americano y pasado por el último alambique del deísmo moderno). Estas tesis aparecían como notas al margen en nuestro intento de hacernos con una interpretación filosófica de Watchmen y de sacar a luz sus vínculos expresivos con el tiempo en que todavía se producen y leen -o leemos- cómics de superhéroes.




¿Cuál era, entonces, el fondo del argumento que veníamos hilando? Dábamos a entender que, al montar su espectáculo alrededor de las figuras de papel de los "superhombres", las ficciones (super)heroicas recogieron a su manera, para el mundo de las masas del Hombre americano -nuestro mundo-, la fractura de esas comprensiones escatológicas del triunfo final del Bien y la Justicia en la historia universal, o lo que es igual, la desvalorización de todo valor supremo, la "muerte de Dios" anunciada por F. Nietzsche en el umbral del siglo XX. Y decíamos que, sin embargo, es característico de la representación superheroica el enfrentar esa crisis mediante una "cura en falso" -necesariamente en falso- de la parálisis que la prosigue: pues justamente la escenificación aparatosa de una apariencia provisional (impostada) de "salud", vigor y resolución moral -por tanto, el disfraz y el disimulo- y no más bien el regreso sin anestesias a las consecuencias y causas de la crisis, dará el "tono general" de composición de la ficción superheroica.

Descubríamos que esta nueva forma de ficción, en su modo de "dirigirse al lector/autor" e introducirlo en su dinámica de composición, estuvo y estará atrapada, pese a su apariencia adolescente, en una maraña de deudas y disimulos fundacionales -o, mejor dicho, fundamentales- que, andando el tiempo, se delatarán en algunas de las páginas que hacen de Watchmen una obra maestra en su arte y un "cómic adulto". El primero de estos disimulos es ése que permite dar por sabida y -así- por olvidada una fraudulenta "restauración pop" de la idea metafísica del Ser Supremo a través de la figura del "héroe supremo suprahumano" -una restauración de la idea del Dios, al menos, en tanto sostén necesario (al tiempo que obsceno y disimulado) del espectáculo superheroico y su sentido moralizador inmediato: una restauración o "prórroga" que será preparada, quizás inadvertidamente, tras las bambalinas de la escena superheroica, en esa parte de escena oculta a la vista por el artificio desde la que, en el momento oportuno, se hará salir el "deus ex machina" para contento del espectador.

Nuestra lectura defenderá que, haciéndose cargo del carácter fraudulento y ambiguo de esa "restauración pop" del Dios ajusticiador a la que juega como una trilera la ficción de superhéroes, la obra que aquí comentamos mostrará en sus episodios vertebrales -cap. IV "Relojero", cap. VI "El abismo te devuelve la mirada", cap. IX "La oscuridad del simple ser"- el hilo que lleva de la fingida presencia (sobre el papel) del "superhombre (super)heroico" hasta la idea del Dios que "está ausente del mundo", y justamente ausente no sólo en el papel -porque sólo así deja lugar sobre éste a la representación superheroica- sino ausente del mundo en que ha sido posible componer y presentar con éxito notable esa ficción -ya fuera del papel.


En el intento de extraer de Watchmen el esbozo de una "genealogía" del género de superhéroes, topábamos con que, bajo la "apariencia atlética" y resuelta de la intervención superheroica, está acallada (sobre el papel) una constelación de cuestiones indecisas, o más bien, esquivadas: justamente aquellas cuestiones entre las que, lo quiera o no, se va formando moralmente el hombre medio del siglo XX, al menos, antes de prestarse a la ficción de las páginas de los superhéroes; cuestiones que, independientemente de que reciban o no formulación, tienen su peso en la configuración biográfica del hombre medio que será inmediatamente requerido (como público o autor) por la ficción superheroica. Al regresar hasta la novela Gladiator de Philip Wylie [véase Hugo Danner, o el hombre que pudo ser Superman (I)] y entenderla desde su reapropiación en el Superman de Action Comics en 1938, tuvimos que constatar, para nuestra sorpresa, el ascendente de un claro "signo errático" sobre el conjunto de la biografía del "hermano gemelo de Clark Kent", un joven norteamericano llamado Hugo Danner que, capaz de los prodigios propios del superhéroe supremo, se encuentra, empero, siempre adelantado y maniatado por una perplejidad irrebasable ante su destino en el mundo del Hombre americano y bajo la carga de su "Weltschmerz". En esas consideraciones perseguíamos ya localizar un cierto "giro", un "plus de ficción" introducido en el eje espectador-escena, que no tuviese que reducirse a la entrada de los superpoderes en la dinámica de la "acción" y que, sin embargo, fuese decisivo para la correcta configuración del espectáculo superheroico como tal, tanto en el cómic como en el cine.

Lo que nos interesa investigar, entonces, no es tanto si en el cómic de superhéroes se diluye o no una pedagogía de "los valores del American Way" -manifiestamente es así, con muchas variantes. Incluso un cómic marcadamente "reactivo" frente al "American Way of Life" como el Agujero negro [Black hole] de Charles Burns puede contener "pedagogía beatnik (contracultural)" para jóvenes irresueltos, estando muy lejos de la ficción superheroica -aunque seguirá siendo pedagogía del Hombre americano, en la medida en que sea "beatnik". Si hay algo que nos debe llamar la atención no es la respuesta manifiesta, sino el modo en que se echa tierra encima de las cuestiones que ataban las manos al amigo Hugo Danner, "el hombre que pudo ser Superman"; por tanto, debemos recuperar las preguntas que ya no se manifiestan en las respuestas gritadas, inevitable y manifiestamente tendenciosas. Porque estas nuevas ficciones, al constituirse en 1938 como un "pasatiempo", juegan ya a "romper heroicamente" esas cuestiones y apartárselas -en apariencia- como el Edipo de la película Edipo rey de Pasolini se deshace del enigma de la Esfinge -es decir: a empellones, despeñando a la Esfinge. Eso es lo que podría resultar significativamente ejemplar y delator: ante todo, porque, como recuerda Chesterton, el enigma sobrenatural de la Esfinge fue uno de los horrores del mundo pagano, pero no del mundo judeocristiano. Y sin embargo, tras la "muerte de Dios", ese enigma vuelve a hacerse su lugar en la vida del hombre medio de las masas del siglo XX, que lo acallará a fuerza de (super)empellones heroicos -o eso querría.


Y llegábamos a poner estas notas al margen tras ejecutar la maniobra que una detenida lectura de Watchmen nos obliga a hacer en la habitual relación espectador-escena sobre la que descansa el género de superhéroes: gracias a que Watchmen, como ficción en la que se juega a romper, mediante la imitación y la participación de los unos por los otros, las diferencias entre los cómics de superhéroes (de papel) y los "superhéroes" realmente posibles (de carne mortal o inmortal), llega a envolver con sus temas y sus preguntas -precisamente por ser éstos aquellos sobre los que el superhéroe no puede sino pasar de puntillas- nuestra relación de participación en el espectáculo superheroico, o lo que es igual, el modo en que nuestra mirada se prende, desde el anfiteatro, en la representación superheroica.

En sus corolarios, Watchmen acabará ofrececiendo unas muy cabales pistas desde las que sopesar y resituar con jovialidad las figuras y recursos propios del género de superhéroes -como ya hará el propio Moore, junto a Bennet y Veitch, en Supreme. Pero la primera "demolición" del conjunto de la ficción superheroica como "para-hagiografía pop" que esta obra nos permite poner en marcha es, antes que cómica, filosófica -y, sólo entonces, cómica-: los superhéroes, vistos como pretendemos verlos a través de Watchmen, resultan ser un fenómeno más de la ambivalente solución (cinematográfica y "pop") del Hombre americano a las tradicionales cuestiones judeocristianas sobre el sentido del Mal y el sufrimiento de los justos, y por tanto, sobre el sentido de la Creación y el de la vida humana. Sobre esto -veremos- no dejan de pronunciarse los Vigilantes en algunos de los pasajes que, aportando menos a la "acción" -el misterio sobre el asesinato del Comediante-, aportan más al sentido de la obra. A esos pasajes regresaremos en breve -si no nos extraviamos, como nos acaba de ocurrir.